Qui suis-je ?




QUI SUIS-JE ?

Pour savoir ce qu’est un artiste, plutôt qui il est, il faut voir d’abord ce qu'il fait. Cela s’applique aussi à moi. Je ne suis pas uniquement le créateur exécutant de ces images, de ces sculptures en pierre et marbre, mais aussi la cause de leurs formes, de la rigueur de leurs courbes, de leur style épuré, de la tenue des volumes tendus, de l’attrait esthétique des surfaces lisses et polies. C'est moi qui porte la responsabilité de toutes ces silhouettes, ces signes - personnages destinés à mener un dialogue avec l'esprit de l'homme en quête de beauté. C’est moi qui suis responsable de leur intégration dans le mouvement artistique du siècle.
LES SOURCES DE MON TRAVAIL

Lorsque l’on devient créateur «imagier», on sent que la première et l'essentielle source - le moteur de tout le travail – se trouve cachée dans le processus-même de création. C’est là, dans le temps effectif du travail que le style se forme, se précise, par des choix successifs qui manifestent le goût personnel, inné, que l’on a pour certains types de formes. Il est certainement question d’un don, mais ce don ne se manifeste que dans l’acte. Quant à mon travail, l’alphabet de formes qui le régit s'est élaboré progressivement. Ces formes sont issues du travail de chaque époque, mais, dans leur diversité l’esprit demeure toujours le même.
Mes études ont été classiques. Dans le pays où je les ai faites, l'art officiel utilisait encore les derniers sursauts du «réalisme-socialiste». Une véritable tragédie pour la création mais, paradoxalement, une formidable école de dessin, de techniques, de rigueur dans le travail. C’est après les études que les choses se sont précisées. Les étés de peinture en plein-air dans un village perdu dans les contreforts des Carpates, ont été mon école véritable. C’est là que je me suis formé, avec quelques autres jeunes artistes, mes amis d’alors.
J’ai beaucoup dessiné dans un musée dédié à l’art paysan, dans la périphérie de Bucarest. J’étais saisi par l’étrange géométrie, par l’esthétique si sobre et épurée des formes. A cause, sans doute, de mes origines, j'ai été aussi sensible à la courbe lisse contournant les volumes, définissant des formes simplifiées et compactes. Etait-ce à cause de l’imagerie byzantine, de la silhouette des personnages qui la peuplait, que je me forçais de ne pas délaisser la logique du carré, l’accompagnant par l'esthétique du cercle ?
Je dois aussi beaucoup aux formes élémentaires organiques, à l’insolite envoûtant des images macroscopiques végétales ou minérales, à leur perfection. A ce niveau les formes deviennent souvent des signes et à cause de cela elles peuvent appartenir aussi bien à la matière qu'au langage, à l'idée pure. Plus tard, je découvrais les grands blocs de grès de Fontainebleau, dont les formes bizarres et monumentales paraissaient des véritables sculptures.
On sait que l'art à deux sources : l'une est la nature telle qu'on peut la voir, l'autre se trouve dans l'art lui-même, dans les oeuvres du patrimoine de l'humanité. Arrivant en France, j'ai regardé attentivement l'art primitif des civilisations anciennes, les formes de ce que nous a laissé l'ancienne Egypte et les sculptures, si «stylisées», de l'art roman. Intéressé ensuite par les signes de l'imagerie alchimique et les symboles, j’ai fini par faire connaissance avec les doctrines qui les avaient produits et manipulés. Dans les symboles, quelque chose dépassait le simple langage, et approchait même le domaine des «signes» artistiques.
A l’époque où je visitais assidûment les musées, je me demandais selon quelle loi se perpétuait le langage commun des formes, transgressant les barrières du temps et de l'espace, selon quelle loi se perpétuaient les visions formelles produisant des résultats souvent identiques dans des lieux et civilisations éloignées ? J'ai cru trouver une réponse dans la recherche de la «forme pure», réduite d'après cette loi cosmique d'économie qui «tend» les formes et les surfaces, tout en permettant de sublimes complications, c'est-à-dire ne réduisant pas tout à la sphère et au cube, au cercle et au carré. Je sortais ainsi d’une importante impasse.
OEUVRE PAIENNE OU SACREE ?

On me dit que certaines de mes sculptures ressemblent quelquefois à des idoles anciennes. On me parle aussi d’un lien avec l’art byzantin. Tout cela pour arriver au thème de l’art sacré. Je pense que mon oeuvre n'est ni païenne ni sacrée. Cette séparation brutale est très réductrice. D’après moi, l’«art sacré» doit servir uniquement les actes spirituels, les rituels sacrés accomplis par des groupes d’hommes visant le transcendantal, le lien avec Dieu. Les choses sacrées, les offices sacrés n’emploient pas les règles esthétiques de l’art profane. Ce n'est pas en faisant allusion à une problématique vaguement religieuse, ou en plaçant sa création dans des lieux de culte que l’on fait de l'art sacré. Le sacré dans l'art se devine dans «l'esprit» de l’œuvre, dans ce qu'elle dégage de beau, d'harmonique, de positif pour l’âme.
DES IMAGES FORTES QUI ONT MARQUE MON TRAVAIL

Je parlerai d’abord de la découverte de soi-même et des deux faces de la réalité. C’était pendant une courte mais très forte époque de ma vie, de 1965 au 1968, où tous les dés étaient jetés. Des années où s’est formée ma propre vision d’artiste. Elle m'avait prouvé ce que j’avais souvent pressenti auparavant, c'est-à-dire que la réalité avait deux faces, l'une apparente, soumise à la perception commune des sens, et l'autre subtile, indéterminable, source de visions et d'interprétations artistiques. C'est elle qui nourrit l'esprit de création, les formes peuplant le monde créé par l’artiste. Non pas deux réalités, mais deux faces de la même réalité. J’avais compris que pour créer son monde, ses formes de plus en plus élaborées, «abstraites», il fallait ne jamais abandonner l’étude du réel visible. Avec le travail et le temps, il était devenu très clair que la vision devait l'emporter sur la représentation, si personnelle pouvait-être la touche, la manière de représenter le réel. «Ceci représente cela» devait être remplacé par : «Ceci est la vision que l'artiste a de ce qui doit être représenté»...
Il fallait donc créer des formes qui n’avaient pas encore existé, tout en laissant l'impression qu'elles existent déjà depuis longtemps. Tirer ses sources à partir du monde visible, les filtrer à travers l’acquis culturel et artistique et les faire fructifier dans la «subjectivité». Triple travail résumant, pour l’artiste, cette recherche de soi-même dont on parle tant. Il y a eu ainsi quelques courtes années parsemées de véritables moments de grâce. D'ailleurs, la vie d'artiste est faite d'une difficile succession de moments de grâce.
J’ai le souvenir d’une image forte : la rencontre avec l'art sacré russe en 1968, lors d’un voyage d'études en Union Soviétique. Le grand choc commença avec la première grande coupole dorée couvrant le ciel devant mes yeux éblouis. Il continua devant le mystère des silhouettes sombres des saints auréolés, se profilant dans la pénombre profonde des églises désertes. Je vivais une inexplicable sensation mystico-artistique. Je maintiens toujours ce terme, ne pouvant le remplacer par aucune autre expression plus exacte, plus vraie. Lors de ce voyage, les formes-clef de tout mon art s'inscrivaient, encore invisibles, dans mon esprit.
Une autre image forte – si l’on peut appeler ainsi une grande série de sensations simultanées – se place encore en 1968. Tout jeune, j’arrivais en Occident, sorti d’un «autre monde». J’étais comme dans un rêve, malgré les difficultés inévitables qui accompagnaient une telle mutation. L'Occident pour la première fois c’était d’abord Paris, la vue de mon petit atelier sous les toits Rue de Montparnasse, l’aspect des rues avec le monde, les visages des gens si différents des ceux que je venais de quitter, même le souvenir des odeurs jusque là inconnues. Paris, le Louvre, l'art ancien, l’Egypte, les primitifs italiens, la «grande» peinture. Les grands sculpteurs au Musée d'Art Moderne. Le tout, vivant, concentré comme dans une seule image forte. La cause de mon exil était en grande partie «artistique».
Il y a eu ensuite d’autres images fortes. Paris 1969. Des formes simples, profondes, symétriques, immobiles et rayonnantes persistaient sur mes toiles. La série des Méditations et Métaphénomènes commençait. Comme si une seule forme s'était multiplié, divisé, diversifié, devenue multiple, résultant d'une interaction de forces invisibles. 1970, donc une année plus tard, je faisais ma première sculpture. Une pierre noire, compacte, le volume symétrique tendu et soigneusement poli paraissait un objet tombé du ciel, un météorite vitrifié d’une manière inhabituelle, sans la moindre imperfection. Trop simple pour être une sculpture et trop parfait pour être un produit de la nature, cet objet me fascinait. Toucher un objet dont la forme est pure, sentir son mouvement intérieur inscrit dans des courbes parfaitement tendues, c'est une grande joie. Elle efface l’opposition classique entre abstrait et concret, fait sentir une harmonie cosmique, rend matériel le silence. C’est la joie de percevoir l’idée derrière la forme, même si cette «idée» est inexprimable par des mots. C’est la certitude d’un acquis esthétique plus ancien que la connaissance, et les Grecs le savaient.
Encore une image forte, 1987. En approchant Carrare pour la première fois j’ai vu de loin, étant encore sur la route, des glaciers blancs descendant des montagnes sombres, là où il ne pouvait pas y avoir de neige, de glace, en plein été. C’était en fait le royaume du marbre, des énormes éboulis blancs bordant les routes des carrières. J’ai vu ensuite des blocs énormes dans les usines, au bord des routes, partout. L'abondance de marbre blanc sous le soleil me paraissait correspondre à l’angoisse métaphysique de l'artiste insatisfait par sa condition de simple créature. Cette angoisse résultait de la vision d’une infinité de sculptures possibles demeurant cachées dans chaque bloc et qui ne seraient jamais dégagées, désespoir absurde devant leur impossible sauvetage, leur irréalisable libération. Je ressens cette sensation, plus forte que la raison, chaque fois que je me retrouve à Carrare.
LES DEUX GRANDES TENTATIONS : LE PAYSAGE ET LA FIGURE HUMAINE.

La pratique du paysage a été pour moi le moyen de trouver mon propre style, ma personnalité artistique. Rien d’autre ne m’aurait permis d’imaginer tant de formes nouvelles, aucun autre espace pictural n’aurait accueilli tant d’objets insolites. Dans les pays de l’Est fermés à l’époque à tout ce qui était occidental, et encore sous la domination du réalisme socialiste, nous n’avions, que des bribes d’information sur l’art du XX-ème siècle. Il a fallu tout inventer ou presque…
Je me souviens que peignant en plein air, il fallait faire venir dans la toile des formes, des parties éloignées du paysage, se trouvant bien en dehors du sujet peint. Ces formes libres, objets «flottants» et abstraits, devenaient essentielles dans la composition. Il fallait transfigurer les formes banales, les déguiser et rectifier pour peupler l’espace du paysage. Plus tard, l’espace perdait sa profondeur et les «objets», réduits à un ou deux, devenaient des vrais «signes» abstraits. La sculpture était désormais possible et même nécessaire : il fallait «matérialiser» ces formes. Telle est, en bref, mon histoire de début.
Il y a ensuite la seconde tentation, la figure humaine. Si la Beauté-Principe appartient au Créateur, la beauté créée commence avec l'homme. Il est donc normal que l'on trouve dans l'homme les plus beaux exemples d'harmonie des formes, réunies dans un objet unique. Il est normal que la forme humaine soit au centre des préoccupations artistiques, de lors que l'homme est au centre de la création. Une figure humaine debout est le symbole de la spatialité spirituelle, de ce qui se passe entre le Ciel et la Terre en tant qu'intervalle spirituel. Tout signe vertical est une figure et la figure humaine est d’abord un signe. Mes sculptures sont, elles aussi, d’abord des personnages. Dressées sur leurs socles, toutes les formes que j’ai créées ont, pour moi, une vie silencieuse de «personnages».
Le degré d’allusion «anthropomorphique» a varié selon les époques. Il s’accommodait très bien avec la symétrie rigoureuse de mon travail de début, avec son «minimalisme» sublimé par l’économie des plans décrivant le volume, autrement dit avec l’économie du «modelé» que la tension soutenue de la surface imposait. Une forme élancée comme une silhouette, compacte et polie, a toujours été pour moi l’image allégorique de la «forme de l’âme», de ce que l'on peut imaginer comme forme possible de l'âme. Sachant que l’âme est l’entité immatérielle qui anime le corps, on peut croire qu’elle possède quelque chose de la «forme» visible du corps, comme une donnée qui y soit subtilement inscrite. Nous ne pouvons ni connaître ni imaginer quelle serait cette «forme», mais rien ne peut nous empêcher d’y appliquer assidûment la fleur sublime de notre sensibilité.
LE ROCHER

Il y a quelques années, j'essayais de convaincre le monde qu’un sculpteur devait faire de l’escalade, et qui plus est, que ce devait être une obligation, telle une épreuve initiatique. Grimper là où l’accès paraît impossible, rester accroché à un rocher même un court moment, y être lié, dépendant, me semblait une acquisition importante, un contact indispensable avec la matière. Plus même que l’escalade en haute montagne, les «blocs» de Fontainebleau m’ont beaucoup approché de la «roche». J'aime la roche comme j'aime sculpter dans une matière minérale de qualité, j'aime la lumière sur sa surface, j'aime la forme des rochers, j'aime le contact avec la pierre, le toucher. Je sens la pierre au toucher comme si j'entrais en communion avec sa matière. Elle m'attire et me tient.
L'ARCHEOLOGIE

On m'a souvent dit que je faisais des objets qui pourraient facilement être trouvés dans de fouilles archéologiques, un genre d’objets sans âge. L'archéologie en soi, comme science, ne m'intéresse pas spécialement. Si je regarde un objet c’est avec le regard venu du domaine pur de l’art que je le fais. Ce que j’ai pu voir dans les musées d’archéologie, en arrivant en Occident, m’a fasciné plus que ce que je voyais dans les musées dans les salles consacrées à la sculpture. Et d’abord parce que j’aurai aimé «faire» moi-même ces objets. Si je n’étais pas sculpteur j'aurais été peut-être archéologue, et si j’étais archéologue, j’aurais sans aucun doute fini par devenir sculpteur, pour ajouter des objets insolites faits par moi à ceux trouvés sous la terre, autrement dit pour avoir mon «art archaïque» à moi...
Lorsque l’on dédie sa vie à l’art et avec elle, tout son esprit, on constate que l’Art (là, on doit utiliser la majuscule !) influe sur tous les actes et les pensées. Il n’est plus seulement d’ordre pratique, mais devient d’ordre spéculatif, intellectuel. L’intelligence est vie par excellence, et elle saisit l’être dans sa totalité. «L’œuvre à faire» cherche sa source constamment, et tous les regards que l’artiste jette sur le monde environnant, êtres ou objets sans distinction, sont marqués de cette quête.

LES MATIERES

Mes premières sculptures en France étaient en schiste noir, matière qui une fois polie, devenait d'une beauté inattendue. Je la trouvais en Haute Savoie non loin de Morzine, dans une mine à flanc de montagne. Il y a eu ensuite la pierre et surtout le marbre. Quelle découverte ! La matière la plus fantastique a été et continue d'être pour moi le marbre blanc de Carrare. Bénéficiant de la fidélité et de l’accueil d’une famille de marbriers à Pietrasanta j'y vais régulièrement pour travailler sur place, pour dégrossir. Les sculptures une fois arrivées dans mon atelier, je les finis  soigneusement tout le long de l'année.
A Carrare on trouve d’autres marbres et non pas seulement du blanc statuaire. J’ai travaillé aussi le jaune de Sienne, le rose de Portugal, l'onyx translucide. Il y a eu aussi une période de bois, que j'ai teint et poli pour enlever la facture «décorative» de sa matière. Si j'ai modelé la terre c’est pour concevoir en plus petit ce qui devait devenir grand. Cuite, et surtout soigneusement polie et patinée pour échapper à l’aspect « céramique», la terre devient un matériau très noble. J'ai poli et patiné des fontes en bronze, j'ai créé aussi des pendentifs, petites sculptures «portables» que l'on appelle bijoux d'artiste.
L'ARTISTE PEUT-IL APPRENDRE LE « BEAU » ?

Etre artiste est une vocation. Elle est issue, sans aucun doute, d’un don naturel. Elle vient avec un goût pour le «beau», et ce goût est souvent inné. Le don n’est pourtant qu’une potentialité, il faut le développer et apprendre à s’en servir. Il ne suffit pas de laisser s’exprimer librement l’hypothétique «don», sans règles, sans les contraintes de l’apprentissage. Non pas uniquement à cause des techniques et « technologies» indispensables, mais surtout pour former l’esprit de l’artiste. Certes, l’artiste se forme lui-même toute sa vie, mais lors du départ, il est très important de subir les contraintes d’une méthode, d’une école. Dans la mesure où j’ai pu me rendre compte de comment cela a été pour moi à l’époque de l’apprentissage, et surtout en appliquant un regard critique bien des années après, j’ai essayé de transmettre le savoir des mes mains et de mon esprit, lorsque l’occasion se présentait. Enseigner c’est créer doublement, c’est vivre deux vies. La seconde est donc celle de sa propre formation, revécue telle qu’elle aurait dû être, idéale, à travers le travail des autres…
Enseigner un peu perfectionne sa propre quête de l’esprit du «Beau». Pour le faire convenablement, il ne suffit pas d'apprendre uniquement les arcanes du métier, il faut aussi transmettre le goût, le style, et pour cela un engagement spirituel est même nécessaire. Pourquoi ? Pour la simple raison que le «Beau» archétype transcende la matière.
LA METHODE DE MON TRAVAIL

Je ne peux pas étaler ici la vraie méthode, mais uniquement un certain principe. Mon travail se fait selon «la règle de la roue». Pour faire et rester attaché sans condition à son travail et le poursuivre, l’artiste doit avoir la passion, le «goût» de ce qu'il fait. Plus il se plonge dans le travail, plus il est dominé par le goût de ce qu'il fait ; plus il est dominé par la passion, plus il se plonge dans le travail. Une fois cette roue enclenchée dans sa rotation, la motivation de l’artiste et le mécanisme de la création deviennent des mystères difficilement explicables par quelqu’un d’autre. Les passions et les vocations échappent aux explications simplistes.
Tous les artistes ont rencontré la question embarrassante, devenue classique : «combien de temps mettez-vous pour faire cela ?» Cette question ne reçoit jamais une réponse précise car c’est impossible d’en donner une. La création est une recherche continue, il faut œuvrer sans cesse «à l’intérieur» de son propre travail, trouver dans un objet la structure de ce qui en sera un autre. L’œuvre d’un artiste n’est pas un simple «dépôt» virtuel, contenu dans son esprit, dans sa connaissance, et qui peut simplement attendre pour être dévoilé. Pour concevoir, l'artiste doit «voir» ce qu'il conçoit, doit visualiser à travers l’œuvre de sa main, par le trait ou le modelé. L'esprit est rapide, il demande une «nourriture» abondante, et le dessin permet de la lui offrir. Par le dessin, la transformation des formes se fait plus aisément que sans lui. Je pourrais dire que l'essentiel de ma démarche, de ma progression et recherche des formes, se trouve dessiné.
POURQUOI JE SCULPTE

Peintre et dessinateur de formation et de passion, je suis devenu aussi et surtout sculpteur. Pourquoi je sculpte ? Premièrement, et sans doute, par nécessité intérieure, comme dirait Kandinsky... A l’époque où la sculpture trouvait sa place dans mon travail (juste après mon arrivée en Occident), je subissais une forte fascination devant les formes pures, devant les surfaces compactes et «tendues». Si j'étais conquis par le volume réalisé dans une matière dure, aux formes lisses et polies, c’était d’abord par son aspect – dirais-je – en deux dimensions, par son profil, par sa silhouette, le signe qu’il formait.
La sculpture, si difficile à réaliser, engage bien plus le créateur que ne le fait la peinture et le dessin. J’ai été attiré par le volume en matière dure parce qu’il porte un message secret, s'opposant aux lois de lente destruction que subit l'univers entier. J'ai passé beaucoup de temps dans un genre de joie « surnaturelle » polissant les courbes lisses, tendues, dans une matière noble comme le marbre. Cela me donnait l’impression de participer à une expérience vieille comme le monde, de toucher, presque, à la «forme-idée» dont parlaient les anciens Grecs. J'espère pouvoir aider la réflexion sur les choses essentielles de l'esprit, et par cela même susciter un certain goût du parfait, même du sacré.
La sculpture peut rendre visible de la meilleure manière le formidable et dramatique arrêt de l'esprit dans la matière. Elle oppose le grossier au sublime et charge de puissance le moindre petit bloc de marbre, même s’il n’a pas encore été touché par une main d’homme. La taille de la pierre est l’un des symboles de l’extrême, du dialogue extrême avec l'invisible caché dans la matière. Une force inexplicable peut attirer vers la matière dure, et je pense que cela vient du fait que la sculpture possède ce que les autres formes d'art ont dans une moindre mesure, c’est à dire l’immobilité magique, un genre de moment de repos de la nature, permettant d'entrevoir l’éternité.
D’autres l’ont déjà dit, l’art n'est pas un fruit de la nature mais un fruit élaboré de l'esprit humain. Si on peut évoluer dans la «superficialité décorative» d’un «art pour tous», instinctif comme celui des enfants lâchés devant une feuille de papier avec quelques couleurs bon marché et des pinceaux, art satisfaisant comme passe-temps et même recommandable pour cela, on ne peut pas faire vraiment du vrai art «naturellement», sans aucun don ni formation, sans engagement spécifique. La démocratie est l’expression du plus grand nombre, mais choisit des élites pour décider et agir.
La sublimation de l'art suit, sans aucun doute, la sublimation de l'homme ; elle la suit, cependant, jusqu'à un certain degré seulement. Pour les hauts degrés de sublimation l'homme a besoin du Grand Art, qui est d'une facture différente, bien au-dessus de tout. C'est, en fait, le véritable message de mon travail.

Mircea Milcovitch
2010

 
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